Cinema+Musica












P r e s e n t a z i o n e


<<Nel cinema contemporaneo (pressappoco dopo gli anni '60 a partire dalle varie nouvelles vagues nazionali) abbiamo assistito a un nuovo modo di comporre la musica entro una dimensione più aperta della colonna sonora. Non v'è dubbio che le innovazioni apportate dai diversi registi e sceneggiatori alle strutture spettacolari del film, dalla cosiddetta destrutturazione del racconto all'appiattimento del ruolo drammaturgico dei personaggi, dalla frantumazione del discorso logico-consequenziale all'uso o all'abuso degli "effetti speciali", hanno prodotto di conseguenza radicali modificazioni nei modi e nelle forme della musica cinematografica nonché nella sua funzione drammaturgica. Oggi, più di prima, la musica va considerata e valutata all'interno di una colonna sonora che interagisce, in ogni momento, con le immagini. I musicisti e i tecnici del suono, i registi attenti alla dimensione sonora dei loro film e i compositori sperimentali hanno contribuito, per parte loro, alla ricerca continua di nuove procedere tecniche e d estetiche. Si è giunti così a una vasta gamma di possibilità, con innovazioni ed invenzioni del massimo interesse. Il contributo di una folta schiera di musicisti, unitamente alla stretta collaborazione fra musicisti e registi che si è andata registrando in parecchi casi, è stato spesso fondamentale. Si è avuto in realtà uno scambio di esperienze estremamente proficuo, che è derivato in primo luogo dai diversi e più intensi interessi reciproci che musicisti e registi hanno dimostrato, rispettivamente, per le immagini e per i suoni. Come se, più di prima, i compositori di musica per film si fossero totalmente "annullati" nell'opera cinematografica assumendone in pieno le interne motivazioni estetiche, e i registi avessero posto la musica al medesimo livello degli altri elementi costitutivi del film (dalla fotografia all'illuminazione, dalla recitazione alla scenografia, dalla sceneggiatura al montaggio) intervenendo di persona nella definizione della colonna sonora. Il problema della musica cinematografica interagisce con le altri questioni concernenti la ricerca musicale contemporanea nell'universo della multimedialità e della mescolanza dei linguaggi artistici>>
(Gianni Rondolino)






T r u e  S t o r i e s
di David Byrne

Attori: John Goodoman, David Byrne, Swoosie Kurtz, Spalding Gray, Annie McEnroe
Durata: 111 min.
Usa 1986


Guardando (e ascoltando) "True stories" ci troviamo di fronte a una specie di Virgilio dantesco che ci guida nell'opera e si interpone come punto di contatto fra l'immagine di celluloide e il pubblico reale al di là dello schermo. Questo personaggio che è qualcosa di più di una guida (vivendo lui stesso le situazioni del film), che è qualcosa di più un personaggio e che nonci abbandona mai è David Byrne, allora leader dei Talking Heads, gruppo di spicco in quel panorama musicale costituito da una musica sperimentale, nuova, caratterizzata da intelligenza più che da brutalità, da un concetto di arte che forse si basa più sulla creatività che non sull'espressione. David Byrne si può definire l'anti-rockstar, un uomo qualunque con la faccia da bravo ragazzo, e forse è proprio questo che ci aiuta a entrare con più facilità nell'atmosfera surreale del film. Ma Byrne non si presenta solamente come attore-guida all'interno del film, né come semplice autore della colonna sonora con i suoi Talking Heads: in questo caso infatti il rapporto cinema e musica si rafforza, si irrobustisce, il rapporto musicista-regista infatti si riduce allo stesso artista che si propone come regista, autore della sceneggiatura, attore e compositore. Ed infatti la musica non è più un semplice sfondo che ricama le immagini, non è più questa ad irrompere nell'immagine come nei film, n l'immagine a supportarela musica come nei videoclip, ma abbiamo in questo caso un rapporto di simbiosi, una fusione quasi perfetta. "True stories" è un film estremamente versatile, come il suo autore, un film che sa passare tranquillamente dal documentario al musical, dalla commedia al videoclip, dalla descrizione delle macchiette americane come personaggi tipici e comuni, all'assurdità delle stesse. Tutti questi passaggi sono presentati con un particolare senso della poesia, con un'armonia dolce e moderata, con situazioni particolarmente geniali e con luoghi comuni molto azzeccati. Ma forse il vero e proprio punto di legame fra queste immagini frantumate è proprio la musica, che unisce gli elementi del film presentandosi sotto le più svariate forme (la musica proveniente da una radio, una canzone triste per comunicare la propria solitudine, una brano cantato in un locale che vede come cantanti gli stessi attori, la "colonna sonora" di una pubblicità che ricorda un videoclip...); a volte è lo stesso Byrne a lanciare acute domande ed osservazioni sulla musica, e la chitarra sulla locandina già testimonia l'importanza dell'elemento suono.
In "True stories" è abolito ogni muro fra normalità e follia, nel nostro viaggio vediamo la semplicità della breve sequenza di due innamorati in un campo, l'assurda e ridicola pomposità di una sfilata di moda, una specie di voodoo-bluesman che aiuta un uomo in cerca di moglie, una bugiarda che si inventa le storie più assurde, una riccona che vive costantemente nel suo letto. I personaggi di questa cittadina chiamata Virgil hanno punti in comune, si incontrano, le loro storie si intrecciano e poi divergono in diverse soluzioni più o meno normali. Il film è una commedia che comunque invita ad attimi di riflessione sulla tipica cittadina americana, caratterizzata da una malinconica presenza di macchiette, di personaggi caricaturali, di topos e di luoghi comuni, da un sistema chiuso che non cambia mai, né cresce, ed eppure si pone come luogo d'incontro di pensieri, di etnie, di attività differenti e come campo di battaglia fra il vecchio (la costante presenza della musica country o del folk ispanico) e il nuovo (il desiderio di nuovo, di innovazione industriale, di brutale sconvolgimento del mondo rappresentato dalla presenza del computer). Un film che porta sullo schermo tutta la bizzarria, il nervosismo, la malinconia, la genialità, l'ironia che impregnano il mondo della musica moderna.
Giacomo Calorio






B a r r y  L y n d o n
di Stanley Kubrick

Tratto dal romanzo di William Makepeace Thackeray
Cast: Ryan O'Neal - Marisa Berenson - Patrick Magee - Hardy Kruger
Produttore: Bernard Williams
Adattamento musicale: Leonard Rosenman
Anno: 1975  Durata: 183 minuti


È venuto, ancora verrà, il giorno che il regista incontra il pittore e il musicista e in essi riconosce due suoi parenti stretti, anzi forse i suoi genitori, che mai avrebbe sospettato di scoprire in loro. E' destino che ognuno si debba imbattere prima o poi in persone che possono dirsi suo padre e sua madre, sebbene l'uno, nel nostro caso, sia nell'ambito della rappresentazione e l'altra del suono, che propriamente rappresentazione non è. Tra gli incontri fatali di questi ultimi decenni di cinema, c'è appunto quello del regista, di alcuni registi, con l'immagine quasi pittorica da una parte e dall'altra la musica, non più relegata a semplice commento, ma elevata a elemento primario, a quello che potremmo chiamare una "composizione musicale visiva". Nel film BARRY LYNDON di S.Kubrick, allo spettatore sembra di assistere al pulsare di un meccanismo, splendidamente architettato, che tuttavia in quanto meccanismo non può rappresentare una storia, ma soltanto dei movimenti necessari, che finiranno, inglobandoli, per assorbire anche i colpi del destino. Cosicché la proiezione pare procedere come una musica infinita, secondo l'ordine "esposizione, sviluppo, ripresa" e il concludersi del film al 183esimo minuto non chiude la storia ma interrompe solo una sequenzialità ideale. L'elemento formale è perciò la musica non tesa a rappresentare o seguire una vicenda, piuttosto a eseguire uno spartito, che in ogni momento, leggermente variato, ripropone i suoi temi principali (tre sono gli amori di Barry, molteplici i duelli come le partite a carte). Ugualmente le immagini non registrano grandi varietà da avvicinarle a una narrazione, seguono invece un ipotetico e predeterminato catalogo di immagini belle o sublimi, come nell'ideale settecentesco dell'album illustrato, del desiderio di razionalità simmetria e correttezza morale. Seguono un loro spartito visivo, non dissimile dal musicale, e tracciato inconsapevolmente dalla mano di tanti pittori del passato, dai paesaggisti Constable e Gainsborough, a Hogarth, Reynolds, Devis e Chardin, al Piranesi e alle sue vedute di rovine. L'ideale settecentesco di come avrebbe dovuto essere la vita si avvicina pericolosamente ai tempi a scansioni regolari dell'orologio meccanico, come già nel sogno e nella mentalità del secolo dei lumi. Qui, la regolarità che è anche purezza e continuità nasce dal ritmo dato alle immagini dalla SARABANDA tratta dalla Suite n.4 in Re minore di G.F.Haendel, dalle marce militari, dalle musiche folcloristiche e dal raffreddamento delle prospettive secondo un gioco raffinato. Avendo Kubrick scelto di rappresentare attraverso un falso racconto le memorie di Barry Lyndon, scritte da W.M.Thackeray nel 1844 e a loro volta ambientate nella seconda metà del 1700, poco prima della Rivoluzione Francese: un doppio filtro e allontanamento. Una riflessione che coinvolge la 'Storia' e una storia semplice, dell'uomo Barry che da povero ragazzo dell'Irlanda diventa Lord Inglese. Ma è solo uno smalto, per Barry nessuna vittoria è una vera vittoria, perché la sua vita si svolge su una struttura fissa a tappe obbligate che lo riconducono al punto di partenza nel momento in cui nell'atto di salire sulla carrozza, l'immagine si blocca e lui esce di scena come un attore. In realtà lo sguardo della cinepresa è mediato dalla cultura di società che pretende di sistemare il caso o la sventura (la nascita o il concludersi di un amore) tramite un calcolo di ragioneria (la paga offerta a Barry per abbandonare Lady Lyndon). Eppure siamo anche agli esordi della Rivoluzione Francese, verso la quale le previsioni, fatte a tavolino, dei rapporti di forza fra i vari poteri dell'epoca, rivelano la loro miseria di fronte all'irrompere della storia. La società e i suoi ideali di ragionevolezza, sono quindi rimandati all'imponderabile, a quella sostanza che in modo miracoloso mantiene in vita il mondo. Di questo uscire dalle regole del gioco si vedono nel film vaghi accenni quando Barry può scegliere romanticamente, acquistando per pochi istanti (per esempio l'ultimo duello quando decide di non colpire il figliastro) quella libertà che redimerebbe il suo destino predeterminato sotto il segno della continuità musicale e pittorica, nella quale si sono trasferiti gli ideali irrealizzati della società trasformandolo nel romanzo della vita di un uomo. "Il pericolo sta in ciò, che, per rappresentare il normale, si finisce col rappresentare il nulla, e con lo scrivere il romanzo della società anziché il romanzo dell'uomo" (R.L.Stevenson).
Mauro Decastelli






A l l e g r o  n o n  t r o p p o
di Bruno Bozzetto

Soggetto, sceneggiatura: Bruno Bozzetto, Guido Manuli, Maurizio Nichetti
Animazione: Giuseppe Laganà, Walter Cavazzuti, Giovanni Ferrari, Giancarlo Cereda, Giorgio Valentini, Guido Manuli, Paolo Albicocco, Giorgio Forlani
Riprese dell'animazione, effetti speciali: Luciano Marzetti
Riprese dal vero: Mario Masini
Ass. riprese dal vero: Maurizio Nichetti
Montaggio, effetti sonori: Giancarlo Rossi
Interpreti: Maurizio Nichetti, Nestor Garay, Maurizio Micheli, Maria Luisa Giovannini
Musiche: (Dischi Deutsche Grammophon - Direttore: Herbert Von Karajan) Claude Debussy: Prélude à l'après midi d'un faune, Antonin Dvorak: Danza slava n 7, Maurice Ravel: Bolero, Jean Sibelius: Valzer triste, Antonio Vivaldi: Concerto in Do maggiore per due oboi, due clarinetti e orchestra, Igor Stravinskij: L'uccello di fuoco
Produzione: BBF, 35mm, colore e Bianco & Nero
Durata: 85'  Anno:1977


"La risposta italiana a Fantasia di Walt Disney": così Allegro non troppo venne pubblicizzato (e così viene ancora ricordato) quando uscì nelle sale italiane quasi vent'anni fa. Evidentemente non c'era altro modo di suggerire al pubblico cinematografico, svezzato e cresciuto a pane e Disney, che quel film era un film d'animazione se non quello di identificarlo e confrontarlo con l'unico paradigma accettabile, Disney appunto, e di indurlo così a credere che il film fosse un "remake" di una pellicola considerata irripetibile e intoccabile. Ma Allegro non troppo è prima di tutto un film di Bruno Bozzetto, figura rara di animatore e regista, a mezza via tra l'accortezza dell'imprenditore e la creatività dell'artista più libero dalle convenzioni, con un carriera all'epoca ventennale (e oggi quasi quarantennale) costellata da piccoli e grandi film - piccoli solo per la durata, non certo per il loro valore - capaci di intrattenere con gusto allo stesso tempo di far riflettere più di un trattato filosofico. E non è un film "disneyano" né ideologicamente né figurativamente (anche se, a dire il vero, Fantasia stesso è un po' "estraneo alla tradizione"), perché Bozzetto ha scelto fin dai suoi esordi di rivolgersi esplicitamente a un pubblico adulto, rifiutando di inserire nei suoi film quelle mistificazioni, quelle smancerie e quei sentimentalismi ipertrofici che si ritengono necessari nei cartoons "per bambini" e che Disney ha contribuito a consolidare come tali. Soprattutto, Allegro non troppo non è affatto simile a Fantasia come indurrebbe a pensare il fatto che condividano la stessa struttura narrativa - un collage di cortometraggi su brani di musica sinfonica preesistente, inframmezzato da alcuni episodi "dal vero", cioè con attori; anzi sono due film dallo spirito completamente opposto, perché frutto di due intenzionalità molto distanti tra di loro: Bozzetto propone infatti una collezione di storie "adulte" in cui ricorrono alcuni dei temi più cari all'autore milanese - il disagio di vivere, l'aggressività umana, l'ecologia - e cui la sua sensibilità ha associato un brano musicale dal clima emotivo analogo, senza la pretesa di raggiungere una superiore sintesi tra musica e immagini. Così, la malinconica storia senile del fauno che non riesce a rendersi attraente alle fanciulle si accorda suggestivamente, senza tentare di esserne una traduzione per immagini, con il Pomeriggio del Fauno di Debussy; il veloce sketch che satireggia il bisogno di conformismo dell'uomo è uno spiritoso balletto elegantemente ritmato sulla Danza slava n 7; la beffarda storia dell'evoluzione terrestre ha un crescendo imponente come il Bolero di Ravel; e così via. Ma tutto il film si segnala per un equilibrio interno che purtroppo ancora oggi manca a Fantasia. Perché Disney per creare il film è partito dalle musiche, non dalle storie: a Disney premeva offrire in questa occasione, come in molte altre un prodotto per le masse, e il presupposto di Fantasia era che si poteva e si doveva rendere "accessibile" la cosiddetta musica classica mediante una traduzione visiva. Il risultato è stato un film figurativamente sontuoso e a tratti anche molto bello, m