SHINING VS SHINING ovvero KUBRICK VS KING

a cura di Failú

Il concetto stesso di fantasma è sempre ottimistico, no?
(Stanley Kubrick)

"Danny! Vieni qui, cucciolo. Vieni qui a prendere la purga da bravo ometto!"
(Stephen King)

L’horror è sempre stato considerato da critici e studiosi un genere minore, reietto e marginale, letteratura di serie B sia per gli argomenti trattati, sia per gli elementi che lo caratterizzano come la presenza di esseri mostruosi e disumani che non è possibile spiegare sulla base delle nostre conoscenze e che provocano nel lettore paura e disgusto. Ma l’horror ha una sua tradizione e possiede delle diversità al proprio interno che ne fanno un genere composito e complesso e meritevole di essere analizzato. Spesso, infatti, è possibile rintracciare tra le righe di alcuni romanzi, e di conseguenza nelle immagini di alcuni film, riflessioni che spostano l’attenzione dai drammi interiori dei protagonisti a problemi sociali o meditazioni meta-cinematografiche. J.P.Telotte nel suo saggio The Reflexive Nature of Horror parla di «investigazione sulla natura del nostro modo convenzionale di vedere» dove per "vedere" si intende il rapporto che si instaura nell’osservatore (o nel lettore) tra la realtà e il medium letterario e filmico. Fondamentale risulta anche la considerazione di Gregory A. Waller nell’introduzione ad American Horrors «Il genere è diventato sempre più riflessivo ed allusivo. L’horror chiede di essere visto nel contesto non solo della vita americana negli anni ’70 e ’80 ma anche in quei testi classici che cita, parodizza, imita (…)».

Si può, dunque, affermare che l’horror si definisca essenzialmente per la reazione che innesca nel pubblico e non certo per la storia che racconta o per la sua ambientazione (come accade per altri generi come la fantascienza o il poliziesco). In tal senso l’horror è più vicino al porno o al comico proponendosi come un mezzo per trasmettere paura e disgusto anche se è facile notare come questo estetismo abbia preso il sopravvento semplificandone e banalizzandone gran parte della produzione.

La scarsa resa cinematografica di un romanzo horror è, dunque, una caratteristica costante tipica del genere e purtroppo in questa disputa è quasi sempre il cinema ad uscirne sconfitto. Ciò è dovuto essenzialmente alle differenti caratteristiche semiologiche dei due linguaggi (cinematografico e narrativo) e alla diversa interazione del fruitore con la parola scritta che avviene in base alle esperienze personali e questo fa sì che le aspettative dello spettatore rimangano deluse da alcune scelte del regista.

Ma è anche vero che in alcuni casi, non così rari, si abbiano esempi di trasposizioni cinematografiche superiori al testo ispirativo dove è possibile individuare un salto qualitativo nel passaggio da romanzo di serie B a cinema d’autore: Shinig è uno di questi.

Penso sia interessante nell’ambito di questa disputa, cercare di individuare le analogie e le differenze tra il romanzo di Stephen King (scritto nel 1977 pubblicato in Italia prima con il titolo Una splendida festa di morte e poi, solo a seguito del grande successo derivato dal film, come Shining) e il film omonimo realizzato da Stanley Kubrick nel 1981. A tale scopo, il saggio di Seymour Chatman intitolato Storia e Discorso (Pratiche Editrice £ 30.000), anche se ad una prima lettura può apparire datato, è un ottimo strumento di analisi semiologica che permette di attraversare gli spazi del romanzo e del film con maggiore dimestichezza: «Ciò che propongo è una risposta moderna e ragionevole alla domanda "Che cos’è una narrativa?", e cioè "Quali sono le componenti accessorie, e come entrano in correlazione?" (…) In particolare mi sono interessato alla forma piuttosto che al contenuto, o meglio al contenuto in quanto può esprimersi come forma. Il mio oggetto fondamentale è la forma narrativa e non la forma di superficie delle narrative».

Chatman, dunque, analizza con lucida coerenza gli elementi che definiscono la struttura narrativa, facendone emergere le differenze a livello testuale, tra romanzo e film.

"Il sonno della ragione genera mostri" ha affermato Goya e mostri ammazzano, violentano, distruggono, imprecano, sterminano. E allora cosa è meglio: cedere alla follia, trovando nel suicidio la via d’uscita, oppure sprofondare nell’ambiguità di fronte ad un’immagine crudelmente reale del presente, accettando la follia? Certo, le due possibilità non sono ottimistiche, ma è possibile intravedere, soprattutto nel film, segni di una intuizione filosofica che serpeggia in ogni immagine: l’uomo di fronte all’orrore è solo un fantoccio, un burattino manovrato dalla follia; la vera e indiscussa protagonista è la morte.

L’intreccio è lineare: l’Overlook Hotel, un sinistro albergo che domina le alte montagne del Colorado, è stato teatro di numerosi delitti e suicidi e sembra aver assorbito forze maligne che si manifestano solo d’inverno, quando l’albergo è chiuso e resta isolato dalla neve.

Jack Torrance, uno scrittore fallito, vi si reca con la moglie e il figlioletto di sei anni, per scrivere il suo romanzo approfittando dell’incarico affidatogli come guardiano. Su presenza del bambino, dotato di poteri extrasensoriali (da qui il titolo Shining, in italiano "la luccicanza"), si materializzano gli orribili fatti accaduti in passato, ma se il bambino si oppone con forza ad insidie e presenze, il padre ne rimane vittima raggiungendo uno stato di profonda pazzia omicida che lo porterà al tragico epilogo.

Fin dalle prime inquietanti immagini del film, lo spettatore viene catapultato in un mondo altro e gli è richiesto un atteggiamento complice che dia per scontata, insieme al regista, la presenza di alcuni luoghi che in realtà non esistono. Il romanzo è introdotto dalla classica frase "L’Overlook e le persone che vi hanno a che fare esistono solo nella mente dell’autore" al contrario, l’approccio del film è totalmente diverso.

Kubrick ci mostra, attraverso svariate inquadrature, una enorme costruzione che lo spettatore riconosce immediatamente come un albergo di classe, luogo di villeggiatura esclusivo, riservato a un’elite di persone altolocate. Il fatto che nel Colorado esistano alcuni tra i più suggestivi luoghi di villeggiatura, induce lo spettatore a ricostruire l’oggetto estetico in conformità a quello reale, e quindi a creare mentalmente il mondo diegetico dove si svolgerà l’azione.

Ovviamente l’Overlook Hotel, nella realtà non esiste: Shining fu, infatti, girato quasi interamente negli studi di Elstree, in Inghilterra, costruendo gli interni sul modello di alcuni dei più famosi Hotel americani. Soltanto alcuni shots esterni furono fatti girare da Kubrick in Oregon. La facciata dell’Overlook è in realtà quella del Timberline Lodge alle pendici del Mount Hood, costruito negli anni Trenta.

Al fruitore è richiesto in questo caso, di attivare alcune conoscenze e competenze che Ruggero Eugeni nel suo saggio Film, Sapere, Società (Vita e Pensiero £ 28.000) chiama saperi storici che gli permettano di leggere le immagini su un livello più profondo, connotativo e che lo portino a riflettere sul fatto che tanto nel romanzo, quanto nel film, l’albergo sia stato costruito su un antico cimitero indiano. Questo elemento accomuna nuovamente i due autori in un’allegoria: da una parte c’è l’Overlook, il simbolo del Sogno Americano dove tanti cittadini possono lavorare e arricchirsi e dove tanti altri possono spendervi il loro denaro. Dall’altra c’è il cimitero indiano, simbolo del genocidio su cui è stata costruita la civiltà americana. Dunque, nel nome della civiltà e del progresso, gli U.S.A. hanno ghettizzato, distrutto e sepolto una cultura millenaria, sostituendo a capanne e amore per la natura, alberghi e megastore.

Per King e per Kubrick non c’è scampo: prima o poi il Sogno Americano cede e crolla su se stesso, uccidendo i propri figli. Perché sbagliato, contro natura, contro cultura. É CONTRO.

C’è chi sostiene che Kubrick sia più europeo che americano, lontano dalla scarsa capacità del cinema americano di auto-criticarsi. Ma la prova della sua americanità sta proprio nella sensibilità con la quale ha saputo rappresentare le contraddizioni e le debolezze dell’anima della civiltà americana.

Il nucleo centrale del film è legato alla graduale perdita di lucidità di Torrance. Shining rappresenta una profonda riflessione sulla follia della creatività e sulla capacità dell’arte di invadere in modo distruttivo l’esistenza del protagonista e della sua famiglia. Le centinaia di pagine che Jack compone con lucida follia, con il motto "Il mattino ha l’oro in bocca" (e che nella versione originale era "all work and no play make Jack a dull boy"), dichiarano fuor da ogni ragionevole dubbio che Torrance è completamente perso e irrimediabilmente dannato. Questa visione viene confermata dall’ironico finale che vede il protagonista, morto assiderato nel giardino del labirinto, fotografato in prima fila assieme a tutti gli altri spiriti dell’albergo. Torrance è ormai parte dell’Overlook, intrappolato in un sorriso sornione che lascia sgomento lo spettatore.

La medesima riflessione è affrontata anche nel libro che si presenta, ad una prima lettura, come un tradizionale racconto di fantasmi, dove presenze diaboliche dominano la mente del protagonista che sceglie logicamente il suicidio finale come salvezza. Il romanzo sembrerebbe porsi, quindi, su un piano prettamente paranormale, ma l’analisi del blocco dello scrittore di fronte alla pagina bianca, tema ricorrente nei romanzi di King (autobiografici? Non si direbbe a giudicare dalla "prolificità" degli scritti!) oltre che una vera e propria patologia tipica e accertata, suggerisce che il protagonista, pur di rinnovare la propria creatività, decida di vendere la propria anima al diavolo.

Nel romanzo e nel film sono presenti poi, ma trattati con diversa attenzione, alcuni eventi secondari o satelliti: la rottura del braccio di Danny in seguito a un gesto accidentale di Jack che nel film è oggetto di una veloce battuta che Nicholson scambia con il barman. Nel romanzo, King gli dedica un intero capitolo, affidando a quell’evento la responsabilità del matrimonio ormai diretto verso il fallimento dei due genitori.

«Lo schiocco secco dell’osso che si spezzava non era stato forte; e tuttavia era stato fortissimo, ENORME, ma non forte (…) un suono simile a quello della mina di una matita che si spezzi o di un piccolo ramo secco spaccato sul ginocchio (…) la sua voce debole e farfugliante, impastata dall’alcool, che tentava di riacciuffare tutto ciò che gli era sfuggito, di trovare una strada per scavalcare quel suono non troppo forte dell’osso che si spezzava (…) ».

Chatman parla poi degli effetti di sorpresa e suspense dove per sorpresa si intende una sensazione di stupore di breve durata «una volta che se ne è andata, se ne è andato anche l’interesse». La suspense è, invece, «una curiosa mescolanza di dolore e piacere» che crea una sensazione di ansietà la quale si protrae a lungo.

Entrambi i concetti si ritrovano nel romanzo e nel film: sia King sia Kubrick rendono con tragica ironia il maldestro tentativo di Wendy di fuggire con il gatto delle nevi preventivamente smontato in modo irreparabile dal marito. Nel secondo caso, King riesce a creare con una indubbia capacità di rapire il lettore, una tensione continua e crescente che sfocia nel finale, diegeticamente corretto e lineare, con il suicidio.

Kubrick, scontentando King, rielabora il lavoro trasformandone completamente il senso. Memorabili sono le immagini di Danny che esplora i corridoi dell’albergo. Ad ogni angolo, lo spettatore sobbalza aspettandosi un evento catastrofico, che non tarda ad arrivare. Tutto concorre a creare la tensione emotiva: i suoni che danno la sensazione di vuoto e di silenzio, le inquadrature dove la camera accentua la logica di progressione matematica con movimenti di macchina in avanti, indietro e laterali.

Per non parlare poi delle raccapriccianti immagini di Jack che, brandendo un’ascia, si accanisce sulla porta del bagno dove Wendy si è rinchiusa, e ringhiando dice "Wendy, tesoro, sono a casa!".

Difficile dire, invece, se le visioni che Danny ha così di frequente siano considerabili come flashback: apparentemente sembrerebbero delle semplici sequenze, ma, ad uno sguardo più attento il flusso della storia risulta interrotto per lasciare spazio ad una sequenza anacronica che ci racconta ciò che è successo tempo prima nell’albergo. E’ chiaro che non si tratta di una retrospezione classica, ma il contenuto delle immagini porterebbe a pensare a una sorta di ritorno al passato. E’ fuor di dubbio, che alcune visioni del bambino (la porta con la scritta REDRUM, l’ascensore ecc) siano delle pure anticipazioni, confermate dagli eventi successivi. Esigono un’attenzione ulteriore alcune immagini iterative, che ricorrono spesso nel film, come il già citato ascensore che aprendosi lascia sfociare un’ondata di sangue. Strategia ejzensteiniana, utilizzata da Kubrick con maestria, per accentuare la sensazione di un epilogo catastrofico.

Nel romanzo, King si muove in modo quasi del tutto lineare, concedendosi talvolta qualche salto all’indietro per raccontare fatti accaduti tempo prima, funzionali ed essenziali al lettore per capire il perché di alcuni eventi. Da quando l’azione si sposta nell’albergo, però, sono assenti retrospezioni.

Partendo dal presupposto che «la funzione principale dell’ambiente è di contribuire a rendere lo stato d’animo della narrativa» come sostiene Chatman, possiamo notare come gli spazi dell’Overlook Hotel permettano al regista di combinare, fin dalle prime immagini, le sensazioni di agorafobia e claustrofobia, prepotentemente presenti.

Alla progressiva riduzione dello spazio e del tempo (montagne-albergo-labirinto e mesi-giorni-ore) corrisponde una dilatazione dello spazio e del tempo interiori dove la follia si manifesta attraverso i poteri paranormali di Danny, prima in Jack e poi in Wendy, passando attraverso il cuoco.

Nel romanzo di King sono presenti una serie di strategie narrative quali il flusso di coscienza, il monologo interiore concettuale, il pensiero indiretto libero, che permettono al lettore di entrare meglio nel racconto e di frugare nella mente e nella psicologia dei personaggi.

«E’ me che devono volere… o no? Sono io il predestinato. Non Danny, non Wendy. Sono io quello che ama questo posto. Loro volevano andarsene. Sono io quello che ha sistemato definitivamente il gatto delle nevi… ha sfogliato i vecchi incartamenti… ha abbassato la pressione della caldaia… ha mentito… praticamente ha venduto l’anima».

Più difficile stabilire se la sequenza realizzata da Kubrick, di Torrance seduto al bar che chiacchiera con il barman, sia effettivamente una sorta di monologo. Inizialmente, infatti, vediamo Jack inquadrato posteriormente che parla da solo seduto al bancone del bar e poi con una inquadratura frontale attraverso cui è possibile cogliere alcune espressioni del volto che ci confermano il progressivo accrescere della pazzia. Nell’inquadratura immediatamente successiva compare anche il barman e il monologo si trasforma in un dialogo tra due persone. Il pubblico sa che il barman è in realtà un fantasma, frutto della mente malata di Jack: come interpretare, dunque, questo dialogo? È forse un modo di Kubrick per interpellare più direttamente il pubblico? Per farlo entrare in questo meccanismo raccapricciante di cui Jack è già vittima?

É sicuramente difficile attribuire un significato univoco a un’opera in cui ogni singola immagine, ogni sequenza lascia spazio a innumerevoli interpretazioni che si diramano nelle più svariate direzioni.

Tra le molteplici differenze individuabili nel raffronto tra romanzo e film mi soffermerei sul ruolo delle gemelle (uccise dal proprio padre, il guardiano precedente) che nel romanzo sono, sì, due bambine ma rispettivamente di otto e sei anni. La scelta di Kubrick lascerebbe pensare che egli voglia sottolineare ulteriormente la doppia personalità dei protagonisti e il loro rapporto con lo spettro. Il doppio è un tema ricorrente: le stanze dell’albergo, l’alter ego di Danny chiamato Tony "il bambino che vive nella mia bocca", la presenza degli specchi attraverso cui Wendy legge la parola REDRUM contrario di MURDER, la reincarnazione di Jack rintracciabile nell’ultima inquadratura, il patto con il diavolo rappresentato dal barman, il labirinto stesso (che peraltro nel romanzo non compare). Sono elementi che assicurano una giusta base di ambiguità nei rapporti tra immaginazione e reale e che accentuano il legame tra amore e morte caro al regista.

Diverso, nelle due opere anche il ruolo del narratore che nel romanzo di King è onnipresente e onnisciente, sa tutto ma non dice tutto. Egli si muove simultaneamente nella mente dei vari protagonisti, rivelandone i pensieri e le sensazioni, pur rimanendo relativamente nascosto. Esprime spesso dei giudizi e dà le sue interpretazioni ai vari fatti, ma non è possibile associarlo a nessuno dei personaggi principali. Nel film, l’assenza della voce fuori campo e la mancanza di un commento esterno alle immagini, rende difficile rintracciare da quale punto di vista sia narrata la storia. Si ha l’impressione che il tutto sia guardato con gli occhi di Jack, ma quando osserviamo Torrance di fronte al plastico del labirinto, in una sequenza molto intensa sia dal punto di vista narrativo che dal punto di vista figurativo, assistiamo al passaggio dal plastico al labirinto vero e proprio dove sua moglie e suo figlio, tentano di trovare una via d’uscita, ormai persi nei verdi meandri. Jack è, dunque, autore o spettatore?

E’ noto come King si sia riservato per questo film le critiche più astiose tra tutti i lavori tratti dai suoi romanzi mentre per molti Shining rimane il film horror per eccellenza. Trovo sia inefficace discutere su quale dei due testi sia più valido. Quello che è certo è che i due lavori hanno dato, pur essendo molto diversi tra loro, un grosso apporto alla letteratura e al cinema diventando un’icona del genere horror e ispirando gran parte delle produzioni successive.