Esquisse d'une perspective temporelle
"L'art reste fidèle aux hommes uniquement par son inhumanité
à leur égard". Theodor Adorno.
Les mots semblent impuissants pour appréhender la réalité
sublime et menaçante de la vitesse des réseaux, ou alors
ils la saisissent par défaut, en évoquant la perte de sens,
la désorientation, le chaos, voire "l'accident des accidents"(1) qui surviendrait bientôt au passage du "mur
du temps". Une parole originaire nous regardant depuis l'envers de
la mort, aurait-elle comme projet de nous enfermer dans un horizon indépassable?
Ou bien, une nouvelle écriture peut-elle naître et se frayer
un passage au travers de cette frontière invisible pour exprimer
à nouveau, la plénitude, l'unité et l'immédiateté
du sens? L'art doit déjouer les pièges tendus par les techniques.
Il doit prendre le rôle insoutenable de chercher l'Orientation ou
à défaut d'ouvrir quelques brèches en proposant des
expériences de pensée nouvelles, des champs d'exploration
symboliques inouïs, tout comme des dispositifs concrets. Le projet
du "Générateur Poïétique"(2)
interroge et prolonge l'un de ces "mots" cataclysmique apparu
il y a quelques années sous la plume de Paul Virilio: la "perspective
temporelle"(3). L'expérience proposée
vise à développer une pratique tout autant qu'une critique
de la vitesse.
Pour saisir l'essence de cette nouvelle perspective, il faut revenir à
celle que nous connaissons déjà: la perspective spatiale
que nous a léguée le Quattrocento italien. A l'époque,
il s'agissait de trouver un système de représentation de
l'espace à trois dimensions sur la surface bidimensionnelle du tableau.
Après quelques précurseurs, l'architecte Brunelleschi a montré
à ses contemporains, grâce à une simple expérience
menée sur la place de la cathédrale Santa Maria delle Fiore
à Florence, que cette représentation ne pouvait se faire
que par l'entremise d'un point de fuite unique, homologue de l'oeil du
peintre, fiché sensiblement au centre du tableau. Dès lors
que ce point de fuite est fixé, des règles simples permettent
de tracer les fuyantes et de doter de proportions justes les divers objets
de la scène. Au coeur de la représentation, il n'y a plus,
comme au Moyen-âge, trônant sur fond doré, un système
de valeurs hiérarchisées suivant des catégories symboliques
et religieuses ; il y a ce point de fuite, unique, multiple et insaisissable
; un lieu de projection renouvelant radicalement nos conceptions de l'invisible,
de l'infini et de l'inconnaissable. Parallèlement à cette
révolution politique et culturelle, s'est déroulée
aussi une révolution technique, car la perspective s'est imposée
comme un langage permettant aux architectes, aux artistes et aux ingénieurs
de dialoguer. Si bien que l'on peut brosser à gros traits l'histoire
des siècles qui ont suivis comme celle du raffinement, puis de l'industrialisation
de cette perspective spatiale; les machines du XIXème siècle,
comme la photographie et le cinéma du XXème, n'en étant
finalement que des prolongements.
C'est précisément dans les entrailles des machines modernes
sécrétées par l'ancien système de représentation,
que prend racine la nouvelle perspective temporelle. Nous sommes en effet
confrontés depuis un siècle à un phénomène
sur lequel la perspective classique n'offre plus aucune prise, car il l'implique
totalement : il s'agit de la vitesse. Aujourd'hui, la question n'est plus
de représenter l'espace à trois dimensions, typiquement "les
objets", "le territoire" ou "la ville", ni même
de représenter les mouvements de "l'opinion publique"
d'une population organisée autour de centres, il s'agit de trouver
une "représentation légitime d'un collectif communicant
de manière horizontale à la vitesse de la lumière".
Il n'existe évidemment aucune solution définitive, mais le
concept de perspective temporelle peut proposer un système générique.
Point central et essentiel: comme la perspective spatiale, la perspective
temporelle s'articule autour d'un point de fuite. En son coeur, se dessine
un nouveau mythe.
La façon la plus simple d'imaginer le point de fuite temporel ;
simple, parce qu'en prolongement direct de celui de la perspective spatiale,
est de considérer un lieu physique situé quelque part dans
l'espace à trois dimensions, et non plus seulement dans le plan
d'un tableau, ayant pour rôle de recevoir et de ré-émettre
et les informations issues d'un collectif. Il s'agit d'un "ordinateur"
qui se charge non seulement de la commutation, c'est à dire de l'aiguillage
des informations issues de chaque sujet, mais aussi de la fabrication de
la représentation collective émergente, rétroagissant
sur chacun (une valeur numérique, un texte, un son, une image, un
environnement virtuel complet...).
Dans le cadre de ce premier paradigme, en toute rigueur, l'unicité
du point de fuite relativement à la représentation est indispensable
car, étant donné la limitation de la vitesse de la lumière,
on comprend bien que deux points distants ne peuvent fabriquer simultanément
la même valeur collective, puisqu'ils ne peuvent disposer au même
instant des mêmes informations leur permettant de le faire. Le terme
de perspective temporelle s'éclaire encore en observant que le point
de fuite permet de faire une distinction nette, entre les informations
qui ne lui sont pas encore parvenues et celles qu'il a déjà
réexpédiées. Il est situé à l'infini
intensif du temps, à la résolution près du battement
de l'horloge de l'ordinateur central. Ce point règle ainsi le temps
subjectif du collectif qui l'utilise pour former sa représentation.
La première version télématique du Générateur
Poïétique (1987) avait illustré cette conception centrale
de la perspective temporelle dont le modèle ressemble à un
arbre. La section racines-tronc correspond au flux d'informations "tous-un",
la section tronc-branches au flux "un-tous". Comme l'ont montré
de nombreuses expériences menées depuis une dizaine d'années,
une image collective dotée d'une narration autonome émerge
bien en "temps réel" grâce à ce type de dispositif.
Mais la notion de centre mise en oeuvre par cette première version
de perspective temporelle est suspecte. Dans un réseau, la recherche
d'un axis mundi est par définition vouée à l'échec.
Les centres ne peuvent être que relatifs et partiels. c'est pourquoi,
de manière plus conforme à la nature du milieu, la représentation
collective peut être assurée par un ensemble de processus
asynchrones répartis. Le modèle est cette fois le rhizome,
"cette production d'inconscient même"(4)
selon Deleuze et Guattari. Chaque sujet individuel, doté d'une ordinateur,
à la fois émetteur et récepteur, est le siège
d'un processus de perspective temporelle simple tel que décrit précédemment.
Il émet vers tous les autres les données qui lui sont propres;
dont il est le garant, et reçoit en retour ces mêmes données
du collectif. Chaque sujet intègre en continu les données
globales du réseau et fabrique la valeur émergente partagée
par tous. La mémoire de l'interaction collective est aussi délocalisée
car chacun peut la stocker partiellement ou globalement à son niveau.
Pour réussir ainsi à former une sujet collectif, encore faut-il
que les sujets individuels disposent pratiquement de la même interface
et du même code ou signe de reconnaissance. Il faut aussi s'assurer
que le réseau physique supportant les échanges puisse acheminer
le flot des données générées. Dans le cas du
cas de la dernière version du Générateur Poïétique,
c'est le partage du même logiciel réalisant l'interfaçage
et le codage qui résout la première condition. La deuxième
est résolue par l'emploi d'un protocole de communication dit "Multicast"
(5) fonctionnant sur l'Internet de manière totalement
acentrée.
Selon ce principe, le 21 Mai 1996, un ensemble de sujets répartis
sur la planète et partageant le même logiciel Générateur
Poïétique, a pu réaliser pour la première fois
une expérience artistique de perpective temporelle répartie,
en formant un collectif pensant et agissant en temps réel sans l'intermédiaire
d'aucun centre de recoupement de l'information(6) .
Dans ce deuxième paradigme de la perspective temporelle, le point
de fuite n'est plus cantonné dans un ordinateur particulier mais
devient une collection de points de calcul formant une sorte de lieu commun
aux sujets individuels. Ce lieu répond à un objet ou à
un projet abstrait qui met en mouvement l'interaction collective. Comme
son ancêtre spatial, il est aussi l'homologue d'un auteur, individuel
ou collectif, ayant conçu et mis en place le dispositif de représentation.
De même, chacun peut vérifier les règles de construction
employées, car la rigueur logique de l'assemblage des codes rendant
possible la perspective temporelle saute aux yeux aussi bien que la rectitude
des fuyantes spatiales (à tel point que l'on pourrait même
parler de "perspective logique"). Une fois que le point de fuite
et les règles de représentation sont fixés et reconnus
par l'ensemble des sujets, aucun d'entre eux, ni qui que ce soit d'autre,
pas même le ou les auteurs du dispositif, n'est en mesure de contrôler
la narration qui en émerge. Elle est à la fois univoque et
indéterminée. Seconde après seconde, les actions sont
produites relativement à cette inconnaissance et ne font que la
renforcer. L'entrelacs de pensées et d'actes qui la conduisent est
infini et invisible, comme cette sorte de surface sans bord qu'est le réseau.
Pourtant, de l'unité du point de fuite se dégage une pluralité
de sens indubitable que structure l'interprétation de chacun. Le
point de fuite est bien le lieu du "Arrive t'il ?"(7),
du futur entièrement en puissance, et chacun y côtoie l'autre
pour contempler le spectacle sublime du rhizome.
Mais la question essentielle est celle du statut du point de fuite temporel
et du nouveau mythe qu'il pourrait recouvrir. Tout comme la perspective
spatiale avait initié en son temps, un gigantesque processus d'individuation
et permis de retrouver collectivement une prise sur le réel, l'exploration
de la perspective temporelle devrait faire émerger un mythe de l'individu
compatible avec la nature du milieu dans lequel nous vivons désormais.
Le point de fuite temporel semble être le lieu d'un nouveau désir,
d'un nouveau pouvoir. Depuis la complexité sans fond du réseau,
le mythe devrait émerger comme une image simple et immédiate.
Il traduirait dans un même mot, l'étendue et les limites du
collectif et de l'individuel, comme la nature de leur rapport mutuel.
Les artistes de la Renaissance, par jeu, par duplicité, ou par nécessité
alimentaire, avaient tour à tour superposé au point de fuite
spatial toutes les anciennes figures du sacré. Et cette sorte de
circulation des mythes a constitué l'aspect visible du processus
d'individuation. Aujourd'hui, tous les pouvoirs qui tentent de s'approprier
la vitesse se livrent, en tant qu'auteurs collectifs plus ou moins avoués,
à toutes sortes de représentations moyenâgeuses ou
de constructions perspective pré-renaissantes. Ils fabriquent, souvent
avec la complicité d'artistes, des logiciels, des réseaux,
des systèmes d'informations, des jeux, des environnements virtuels,
etc. Ils multiplient les collages séducteurs, les superpositions
habiles ou maladroites, tragiques ou amusantes. Parfois même, ils
rivalisent de "gratuité" avec leurs concurrents, comme
dans un rituel de Potlatch involontaire, pour affermir leur renommée
auprès des électeurs, des consommateurs, des spéculateurs,
des téléspectateurs, des internautes, etc. En tout cas, ils
présupposent et entretiennent des images profanes et réductrices
de l'individu ; car le sujet se doit d'être calibré afin d'entrer
finalement dans sa machinerie économique et politique. Malgré
la frénésie et les dépenses somptuaires engendrées,
les systèmes sont irrémédiablement incapables de restituer
à l'homme son unité. Ils répètent toujours
le même sacrifice banal et primordial ; ils assassinent dans l'ombre
l'ineffable au profit de leur " réalité ". L'événement
précalculé doit évacuer toute trace de sublime. L'histoire
doit se conclure avant même d'avoir commencé. Finalement,
l'image de la hiérarchie du système doit absolument triompher
au premier plan.
Le sentiment selon lequel, il y aurait là, caché, un point
de fuite sous-jacent sur lequel on aurait aucune prise est très
subversif pour les représentations moyenâgeuses d'aujourd'hui.
Mais on observe aussi qu'une élite télécratique s'institue
par la force qu'elle tire du contrôle, de ce qu'elle ne reconnaît
pas encore comme des points de fuite et des représentations (pré)Renaissantes.
On voit comment elle a de mal à assumer sa responsabilité,
comment elle la reporte à plus tard, sur les épaules d'une
future et hypothétique démocratie virtuelle, et comment,
en attendant elle construit son pouvoir. L'homme lui, celui qui dans la
rue ou devant son écran, est confronté à ces systèmes,
se trouve fragmenté. Tout le contraint à s'identifier à
un spectre d'appartenances préfabriquées et à se plonger
dans l'errance immobile de la consommation, ou à défaut,
au repli identitaire voire à l'effondrement autistique. Serait ce
là, l'horizon négatif indépassable de la perspective
temporelle, du "temps unique", auquel, seul "l'accident
des accidents" de Paul Virilio pourrait donner une fin?. Ou est-ce
simplement, à en croire l'exemple de la transition Moyen-âge
- Renaissance, une étape de la circulation des mythes ? Chaque balbutiement
de construction perspective serait en effet comme l'un des éléments
d'un long apprentissage culturel. Peu à peu, les regards de plus
en plus aiguisés, feraient plus facilement la différence
entre les constructions topologiquement légitimes et les autres.
Faces à des consciences renouvelées, esthétiques,
éthiques, et enfin politiques, et à l'image qu'elle renverraient
en miroir, les pouvoirs devraient lâcher prise sur cette part de
symbolique qu'il ne peuvent saisir complètement. Le mythe devrait
ainsi émerger, peut-être par une sorte de "processus
d'auto-transcendance" (8). La perspective temporelle
mettrait en coupe réglée le monde et ses chimères,
leur donnant une nouvelle lisibilité. Elle s'imposerait alors à
son tour comme le lieu théorique de la construction de la représentation.
Elle pourrait elle enfin se voir raffinée, grâce à
l'effort commun des arts, des sciences, et des techniques ; puis industrialisée,
à moins qu'il faille inventer d'autres termes.
Mais il faut prendre garde effectivement. Voyons comment l'ancienne perspective
s'est trouvée pervertie dans le système du panoptique de
Bentham qui, en tentant d'organiser l'espace, et non plus seulement sa
représentation, a dépouillé les lieux de leur qualité
de lieux. La perspective temporelle pourrait elle aussi se voir facilement
pervertie par notre désir compulsif de construire des systèmes
en une nouvelle forme de contrôle qui dépouilleraient les
êtres de leur qualité d'être. Le point de fuite deviendrait
alors ce que Virilio dénonce comme " la version scientifique
de l'oeil de Dieu, qui interdirait à jamais la surprise, l'accident,
l'irruption de l'intempestif"(9). Les mythes qui
forment les soubassements de notre civilisation nous préviennent
aussi, eux qui nous rapportent les conséquences tragiques des transgressions,
des usurpations et des impostures, au profit de quelques dieux, surhommes
ou héros. A ne pas les écouter, on risquerait de rééditer
des expériences malheureuses. Souvenons-nous comment l'esthétique
de la foule mise en scène par les nazis avait présenté
l'exemple le plus tragique de la neutralisation et de la reconversion du
sublime par le politique. Aussi est-il est proclamé ici que l'instrumentalisation
politique de la perspective temporelle est vouée à l'échec,
car aucun système ne peut réduire l'homme et le corps social
à ses représentations, fussent-elles rhizomatiques. Si instrumentalisation
il devait y avoir, cela ne pourrait être qu'à des fins artistiques,
tout comme le schéma de l'orchestre symphonique ne peut, en aucun
cas, être conçu comme un modèle politique.
Notre condition humaine nous pousse à inventer toujours de nouvelles
écritures et à explorer sans cesse leur potentiel de formation
de sens. Cela passera peut-être par des symbioses inouïes de
l'homme et de ses instruments comme le résultat d'une "maïeutique
instrumentale" (10). Sur le chemin, nous allons
devoir mener des combats, non pas contre, mais avec les mythes, et leur
lourd cortège de peurs, de fatalités, de prophéties.
Il s'agit d'éviter à tout prix de pénétrer
dans les spirales tragiques qu'ils nous promettent si franchissons certaines
limites. Pourtant, nous ne pouvons pas imaginer un monde dénué
de transgressions, d'usurpations et d'impostures. Ils sont l'ordre même
du visible, les catalyseurs de l'individuation, les moteurs de l'Histoire.
C'est là que les pouvoirs, comme les artistes ont une responsabilité
terrible. Ensemble, ils peuvent fabriquer des petites, des grandes, voire
les pires conversions politiques du sublime. Mais seul l'art peut pré-voir,
simuler, modéliser, trouver et éclairer les mythes, désamorcer
les explosions peut-être. L'art est seul en situation d'opérer
sciemment la réduction interdite de l'homme à sa représentation.
L'art seul, peut célébrer en pleine lumière le sacrifice
de l'éthique dans le champ esthétique. Et dans un retournement
paradoxal impliquant tout l'univers, il a ce pouvoir de désigner
précisément ce qui échappe à la réduction,
ce qui est commun et éternel : l'invisible, l'imprésentable
(11), l'ininstrumentalisable.
Olivier Auber, Paris, Décembre 1996.
(1)
Paul Virilio : Alerte dans le cyberspace, in Le Monde diplomatique. Paris,
juillet 1995.
(2) Le Générateur
Poïétique, projet de recherche expérimentale sur l'interaction
collective en temps réel, a été lancé en1986
à l'initiative de l'auteur. Il a donné lieu à plusieurs
expérimentations à divers stades de réalisation, notamment
au Centre Georges Pompidou (1990) et à la Cité des Sciences
et de l'Industrie de la Villette (1992). Le Générateur Poïétique
est en cours d'expérimentation sur le réseau haut débit
Backbone de l'Internet. Cette version a été montrée
en avant première lors des premiers Etats Généraux
de l'Ecriture Interactive organisés par ART 3000 à la Vidéothèque
de Paris en Octobre 1995. Cette recherche a reçu en 1995 le premier
prix du concours Art et Science "Ecosistemi technoartistici"
décerné par l'association ARSLAB (Turin). Information et
participation: http://www.enst.fr/~auber
(3) Lire notamment de Paul Virilio
: L'art du moteur. Galilée, Paris, 1993.
(4) Gilles Deleuze et Félix
Guattari. Mille Plateaux. Les éditions de Minuit, Paris 1980. P.
27.
(5) Le protocole de communication
"Multicast",
inventé par Steve Deering (Xerox Park) et Van Jacobson (Laurence
Berkeley Laboratories), permet une interaction "tous-tous" en
temps réel sans recourir à un serveur central, avec un flot
de données proportionnel au nombre de sujets, et non pas au carré
de ce nombre, comme dans le cas des protocoles "broadcast" (un-tous)
ou "unicast" (un-un).
(6) L'historique de cette
expérience est consultable sur le web à l'adresse citée
ci-dessus.
(7) Jean François
Lyotard : L'inhumain. Causeries sur le temps. Galilée. Paris 1988.
P.
(8) Jean Pierre Dupuis
: Logique des phénomènes collectifs. Ed. Ecole Polytechnique,
Paris 1993.
(9) Paul Virilio. La machine
de vision. Galilée, Paris 1988. P. 147.
(10) Bernard Stiegler
: La technique et le temps. La faute d'Epiméthée. Galilée/
CSI, Paris 1994. P. 167.
(11) "L'imprésentable
est ce qui est l'objet d'Idée, et dont on ne peut montrer (présenter)
d'exemples, de cas, de symbole même. L'univers est imprésentable,
l'humanité l'est aussi, l'histoire, l'instant, le bien, etc."
Jean François Lyotard : ibid. P.138.
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